Il gruppo nasce a Torino nel 1999 con una proposta interamente strumentale.
Discografia e colonne sonore
L'album Disconoir esce in vinile nel marzo 2008 e viene ristampato in CD nel 2009. Il gruppo firma le musiche per i film Cosmonauta, Nico, 1988 e Miss Marx.
Dal 1999 alla nascita di un’etichetta propria
Il progetto prende forma a Torino nel 1999 con un assetto strumentale già definito. Nel 2002 nasce Mexicat Records, fondata da Max Viale insieme agli altri componenti del gruppo: a tre anni dall’inizio, la formazione si dota di una struttura propria per pubblicare, scelta che nei primi anni Duemila significava occuparsi direttamente di stampa e distribuzione fisica.
La decisione va letta nel contesto dell’epoca. Prima della diffusione della distribuzione digitale, pubblicare un disco richiedeva di superare la barriera della stampa e dello scaffale, e per un repertorio strumentale senza collocazione di genere evidente trovare un’etichetta disposta a investire era tutt’altro che scontato.
Un’etichetta interna risolve quel problema e ne introduce un altro, perché sposta sul gruppo il carico organizzativo ed economico che altrimenti sarebbe stato di terzi. È un compromesso ricorrente nella produzione indipendente, dove il controllo sul catalogo si paga in lavoro non musicale.
«Disconoir» e la doppia uscita 2008-2009
Disconoir esce in vinile nel marzo 2008 e viene ristampato in CD nel 2009. La sequenza dei due supporti a distanza di circa un anno riflette una pratica diffusa fra le etichette indipendenti di quel periodo: si stampava prima il vinile, con tirature contenute e un pubblico disposto a comprarlo, e la ristampa su CD seguiva solo se la prima uscita aveva trovato riscontro.
Per un disco strumentale il vinile presentava un vantaggio ulteriore. Il supporto impone una durata per lato e un ordine di ascolto, e questo favorisce sequenze costruite come percorso anziché come raccolta di brani indipendenti, criterio che si adatta bene a un repertorio in cui le atmosfere si sviluppano su tempi distesi.
La ristampa in CD ha invece una funzione di circolazione. Nel 2009 il compact disc restava il formato più maneggevole per la distribuzione nei negozi e per la spedizione, e la sua presenza nel catalogo allargava il raggio del disco oltre il circuito degli acquirenti di vinile.
Il lavoro per il cinema di Susanna Nicchiarelli
La collaborazione con la regista Susanna Nicchiarelli attraversa più di un decennio e diversi film, fra cui Cosmonauta, suo primo lungometraggio, poi Nico, 1988, dedicato alla figura di Christa Päffgen, e Miss Marx, incentrato su Eleanor Marx. Nel 2013 Mexicat Records pubblica inoltre La scoperta dell’alba, colonna sonora originale di un altro film della stessa regista, uscita il 22 gennaio.
Una collaborazione ripetuta su titoli così diversi fra loro indica un rapporto di lavoro consolidato più che un incarico occasionale. Questi film hanno ambientazioni e materia narrativa distanti, e la continuità riguarda quindi il modo di costruire il commento musicale, non un tono da replicare.
Per la formazione questo lavoro ha significato una seconda linea di attività accanto ai dischi, con tempi e vincoli propri. La musica per un film nasce su una scena già montata e viene poi eventualmente pubblicata come disco autonomo, percorso inverso rispetto a quello di un album concepito per l’ascolto.
L’ottavo album e le uscite raccolte dal gruppo
La scheda di catalogo di 42 Records presenta Superotto come ottavo lavoro in studio, a vent’anni di distanza dall’esordio con il cosiddetto «disco giallo», e collega il percorso della formazione al cinema, alle musiche di scena e all’interazione fra suono e immagine. La stessa scheda indica che il disco nasce e si sviluppa dalla colonna sonora di Per tutta la vita, ancora un film di Susanna Nicchiarelli.
È il medesimo passaggio già visto con La scoperta dell’alba: un lavoro commissionato per le immagini che diventa poi un disco autonomo. La differenza è che qui il materiale non resta una colonna sonora pubblicata come tale, ma viene ripreso e portato fino a un album in studio numerato nella discografia.
La pagina Bandcamp gestita dalla formazione raccoglie Spaccapietre, pubblicato il 21 febbraio 2022 in dieci tracce, dai titoli «Ultimo sguardo» e «Il sapore della pietra» fino a «Resurrezione» e «Corri Anto’», accanto allo stesso Superotto e ad Alla fine dei conti (rmx).
Tre titoli sono pochi per un percorso cominciato nel 1999, e la ragione sta nel modo in cui il catalogo si è formato: uscite distribuite fra etichette diverse, lavori su commissione per il cinema e ristampe su supporti successivi. Una pagina d’artista raccoglie ciò che quell’artista amministra direttamente, non l’intero elenco delle pubblicazioni.
Che cosa comporta una traiettoria lunga
Un progetto attivo dal 1999 attraversa due trasformazioni complete del modo in cui la musica viene pubblicata e ascoltata. All’inizio il riferimento era il supporto fisico, con tirature da programmare e negozi da raggiungere; nel decennio successivo si impone il download, e poi lo streaming, che sostituisce l’idea di possesso con quella di accesso.
Per un catalogo strumentale il passaggio ha avuto effetti ambivalenti. Da un lato ha reso permanentemente disponibili dischi che in regime di sola stampa fisica sarebbero usciti di catalogo, dall’altro ha inserito quei dischi in un contesto dove la scoperta dipende da meccanismi di raccomandazione tarati sui generi più frequentati.
La continuità nel tempo produce inoltre un effetto di archivio. Le uscite più antiche non restano semplicemente vecchie: diventano documenti di una fase, e vengono riascoltate anche per capire come si è arrivati al lavoro successivo, funzione che un progetto di breve durata non può svolgere.
È in questa prospettiva che una cronologia acquista senso: non come elenco di date, ma come traccia delle condizioni tecniche ed economiche in cui ciascun disco è stato concepito.
Le date note segnano del resto tre soglie distinte e non semplicemente tre anni: il 1999 l’avvio con un organico già definito, il 2002 il passaggio a una struttura editoriale propria, il 2008 la prima uscita su vinile con la ristampa dell’anno successivo. A queste si aggiunge il lavoro per il cinema, che non ha una data di inizio unica perché si distribuisce su più film in un arco di tempo lungo.
Il contesto discografico italiano fra il 1999 e il 2010
Il decennio che segue il 1999 è quello in cui il mercato discografico italiano perde la maggior parte del proprio fatturato da supporto fisico. La diffusione della condivisione di file, l’arrivo dei lettori portatili a memoria e infine la vendita di singoli brani in formato digitale smontano il modello costruito sull’album come unità di acquisto. Le compagnie maggiori reagiscono riducendo i cataloghi e concentrando gli investimenti su pochi titoli.
Nello stesso periodo lo spazio lasciato libero viene occupato da strutture molto più piccole. Nascono etichette con cataloghi di poche decine di titoli, spesso legate a una città o a un ambito preciso, e si moltiplicano le rassegne e i festival che programmano musica non radiofonica. Il costo d’ingresso alla produzione era ormai basso, mentre il costo di farsi notare restava alto: una combinazione che premia le realtà con un’identità riconoscibile e un pubblico circoscritto.
Dal 2008 in avanti gli aggregatori di distribuzione digitale rendono tecnicamente possibile a chiunque mettere un disco in vendita sulle piattaforme internazionali. È la trasformazione che chiude il decennio: la scarsità non riguarda più l’accesso alla pubblicazione, ma l’attenzione.
Che cosa resta di un catalogo indipendente dopo vent’anni
La sorte più comune per un disco indipendente stampato in poche centinaia di copie è l’esaurimento silenzioso. Una volta finite le copie non esiste quasi mai un motivo economico per ristamparle, e il titolo esce dal commercio senza alcun annuncio. La reperibilità si sposta interamente sul mercato di seconda mano, dove i prezzi dipendono dalla domanda residua più che dal valore riconosciuto all’opera.
Sul piano dei diritti la situazione è più fluida di quanto sembri. Quando un’etichetta cessa l’attività i contratti di licenza spesso prevedono il ritorno dei diritti agli autori, che possono quindi ripubblicare il materiale per conto proprio; in assenza di contratti scritti precisi, però, la titolarità diventa difficile da ricostruire a distanza di anni, e con essa la possibilità concreta di una ristampa.
Resta infine il problema dei nastri e dei file originali. Un master conservato su supporto magnetico o su disco rigido di vent’anni fa può essere illeggibile oggi, e la documentazione delle sessioni raramente sopravvive ai trasferimenti. I cataloghi collaborativi in rete e gli archivi delle biblioteche musicali svolgono quindi una funzione che nessuno aveva pianificato: sono spesso l’unica traccia ordinata di che cosa sia stato pubblicato e in quale forma.
Il risultato è un accesso diseguale. Una parte del catalogo resta ascoltabile perché qualcuno ha ricaricato i file sulle piattaforme, un’altra parte esiste solo nelle copie fisiche in circolazione, e una terza è di fatto irreperibile pur essendo stata pubblicata regolarmente. La distinzione non dipende dal valore dei singoli titoli ma da chi, e quando, si è occupato di trasferirli sul canale successivo.